邹跃进自选集

内容简介

《邹《邹跃进自选集》是《中国当代艺术批评文库》中的一册。这套文库以“自选集”的形式收录了中国艺术批评领域大部分50后、60后批评家的作品，这些作品均是每位作者1990年代以来学术成果的菁华。这些文字在见证和记录中国当代艺术的成长史、梳理其发展脉络及未来趋势的同时，更直接指向的则是全面展现中国当代艺术批评的整体实绩。
《邹跃进自选集》分艺术图像、艺术与社会、中国当代美术、美术史的书写四个部分。这些文章既从历史的角度纵向对美术史的发展做深入探究，又站在中外学术的角度，对中外艺术现象进行横向参照，论点透彻深入，论据坚实厚重，理论批评结构自成体系。跃进自选集》是《中国当代艺术批评文库》中的一册。这套文库以“自选集”的形式收录了中国艺术批评领域大部分50后、60后批评家的作品，这些作品均是每位作者1990年代以来学术成果的菁华。这些文字在见证和记录中国当代艺术的成长史、梳理其发展脉络及未来趋势的同时，更直接指向的则是全面展现中国当代艺术批评的整体实绩。
《邹跃进自选集》分艺术图像、艺术与社会、中国当代美术、美术史的书写四个部分。这些文章既从历史的角度纵向对美术史的发展做深入探究，又站在中外学术的角度，对中外艺术现象进行横向参照，论点透彻深入，论据坚实厚重，理论批评结构自成体系。全书

目录

001 艺术与图像
003 美术的回复与创造
011 论史前及原始造型艺术的审美发生
039 王宏建的美学之路、理论之思与教学之道
045 三十年美术理论中的传统与现代之辨
050 杜尚的“挪用”与文化诗学
069 关于“图像转向”的思考
078 视觉图像与书写语言之间的权力史
091 艺术与社会
093 矛盾与困惑
101 现代性的起源、性质及其混杂性
　　　　——从现代民族国家建构与中国美术的现代性谈起
109 乡土美术中的观念与中国社会的变迁
118 社会变迁与美术中的农民形象
127 面对挑战，再创辉煌
　　　　——写在湖北美术学院建院九十周年之际
136 艺术、制度及其他
　　　　——由浙江重大题材美术创作工程想到的几个问题
147 中国当代美术
149 什么是当代艺术
160 当代艺术十年
　　　　——对中国当代艺术市场的前因与后果的分析
170 解构与建构
　　　　——关于化语境下中国美术主体性问题的思考
·02·
175 马克思主义与“叙事中国”
　　　　——对“叙事中国”的一种叙事
181 山水画与“被化”
　　　　——对“笔墨当随时代”的思考
188 中国当代艺术批评远未独立
　　　　——库艺术与邹跃进的访谈
191 容器、填充与策略
　　　　——试论“中国画”与“中华民族”想象之关系
198 身体艺术：男性艺术家的身体观
207 美术史的书写
209 试论解放区的木刻版画艺术
221 作为美术史研究对象的“时代美术”及其中心观念
234 谈谈策划“时代美术文献展”的经过及其该展的当代意义
238 真实可信与价值中立
　　　　——关于当代美术史书写中的价值问题
247 为什么和怎样书写
247 中国当代艺术史
255 老庄哲学·文人画与20 世纪中国画的发展与演变
　　　　——在湖南科技大学艺术学院的演讲
281 后记
　　　　

摘要与插图

中国当代艺术史
　　一、 冈布里希的问题
　　意大利克罗齐说的“一切历史都是当代史”，已被史学界，美术史界，是对当代艺术和当代艺术史写作感兴趣的学者奉为金科玉律。如高名潞就写了《一切历史都是当代史：作为一般历史学的当代美术史》的长篇大论，以证明书写当代美术史的合法性与正当性。但很显然，他的观点与克罗齐基本没有关系，因为克罗齐并没有说，一切历史都是当代史，所以，离当下很
　　近的当代史也是可以写的。好在高在文章中也基本没有从历史哲学论证和争辩为什么可以写当代艺术史，而只是用西方的希罗多德、瓦萨里和中国的张彥远证明，把正在发生的艺术历史当作中国当代艺术史来写也是可以的。尽管我同意高文中的主要观点，但我还是要说，重不重提克罗齐，都不是我们要执意书写规的中国当代艺术史的当务之急。因为我们在克罗齐的这一
　　命题中找不到是否可以书写当代艺术史这个问题的答案。严格意义上说，这是我们中国美术史学者自己的问题，也是笔者应去回答的问题。这是因为笔者在2002年写了一本《新中国美术史》，时间跨度是1949至2000年。的时间离笔者写作此书的时间只有两年。我在当时也想过在《新中国美术史》中把当代艺术史的部分也书写出来是否合理和合法这一问题。我记得当时想
　　到的的一个问题是冈布里希提出来的。他在《艺术的故事》这本书中说：不错，一个人可以记录并讨论的潮流，及一些恰于著书之际崭露头角的人物。但唯有先知才能告诉我们这些艺术家是否将真正地“创造历史”，就整体观之，评论家已被证明往往是差劲的预言家。试想在西元1890年有位心性开朗而热情的批评家，企图评述“直到今日”艺术史的；但他纵有全世界的意志，也无法知道在当时制造历史的三位人物是梵高、塞尚与高更；第一位是远赴南法国创作的疯狂中年荷兰男子，第二位是许久不再把画送到展览会而独有经济能力的退隐绅士，第三位则是成为画家时已不年轻而不久又前往南太平洋的股票经纪人。我们的评论家是否能够赏识这些人的作品，倒不比他们到底知不知道有他们的存在更成问题。［1］从冈氏的意思推断：评论家都做不好的事，当代艺术史就更是无法书写了。
　　二、价值优先：解答之一
　　从冈氏的忠告中，我们同样可以说，书写中国当代艺术史的危险之一就在于作者根本就不知道一些正在发生并影响未来艺术历史的那一部分史实。其实当代艺术史书写的危险远不止于此。至少除了要冒冈氏所说的那种危险之外，也即学术意义上的客观性和准确性的危险之外，写仍在世的艺术家，或没有盖棺定论的艺术家的艺术史，还得冒因学术见解上的差异而陷入人事
　　关系的危险。当然，更多的情况不是因为艺术史家写了他和如何写他的（尽管这也很重要），而是这一艺术史家根本就没有写他。很显然，死人是不会与艺术史家争辩的，但仍然能说话的艺术家则大不一样。当然，艺术家还没去世，是那些中青年艺术家，他们的艺术事业还没完结，人们也就无法预料在写完当代艺术史后，他们还将为艺术做出什么样的贡献。尽管说在艺术史中，大部分的艺术家对艺术史的贡献都在中青年阶段，齐白石似的晚年变法不是太多。如果我们从危险而不是学术意义来看待20世纪以来，是新中国成立之后，中国美术史的书写只到清末，而不写较近的部分，是不写他们身处其中的新中国早期的美术史也许就很好理解了。与老一辈艺术史家形成鲜明对比的是，现在中青年一代中的一些艺术史学者，包括笔者在内，都热衷于当代艺术史的写作。其实，这种差异很能说明一些问题。其中要的是
　　当代艺术史家所处的历史具有特殊性，至少他们不像新中国时代