华语电影新发展与新探索

内容简介

《华语电影：新发展与新探索》主要内括新类型与新范式：华语电影类型新发展与新突破，新讲述与新姿态：中国故事与全球故事，新命名与新理论：新华语电影、中国电影学派与共同体美学，新技术与新媒体：华语电影数字技术与融媒体研究，新内涵与新表演：表演作为一种理论与方法，新工业与新产业：产业新模式与工业新发展。

目录

新类型与新范式：华语电影类型新发展与新突破“华语电影：新发展与新探索”大型学术研讨会综述站在视野下认知中国电影故事影像的创作发展冲破写实禁锢隐晦的历史与被诠释的江湖——华语电影主体重构“实验笔记”分析一种不该被“忘却”的类型电影——对中国科幻电影“缺席”之思考诗意的流淌与现实的涌动年中国诗纪录片的美学呈现与探索策略论□1世纪以来武侠电影叙事的现代转向华语奇幻电影中的共生景观及其叙事表征好莱坞电影创意控制权有限让渡背景下中国元素的呈现家庭伦理作为一种方法：历史、类型及其生产类型导向与商业特质——论中国“新主流导演”的诞生现实主义“国产青春片”的类型探索与□□“金羊毛”故事模式与华语电影的类型叙事“国家电影”建构下的“新英雄电影”“新影乡”：研究“迁电影”的一种新角度新讲述与新姿态：中国故事与全球故事《大世界》：一个人的“作家电影”基于量化统计的中国电影新生代导演叙述聚焦风格□化探析新感的重构：当代中国文学“欲望书写”的电影改编恬淡虚境——胡金铨武侠电影的意象美学小帅电影中的“贵阳”城市意象研究和与不同：中美现代战争片比较研究——以《红海行动》与《勇者行动》为例

摘要与插图

《华语电影：新发展与新探索》：
　　□0世纪80年代，改革开放，社会意识形态发生□化。杨超渴望表现他的感受，他把自己很多心绪，以诗歌的形式呈现在银幕上。观众看到，《长江图》整个电影叙事，没有什么激烈的冲突，但其中每一篇诗歌都激烈，都在书写那些浓烈的东西爱恨情仇、生命死亡等，它们和电影胶片所呈现的迷离情绪疏离。这种矛盾，也是杨超在做这部电影时整体矛盾的一种自然体现，因为他要表达他的心理、情绪，而刻意突出这种矛盾，正是导演主体被唤醒的瞬间、艺术自我获得确认的表征。
　　如一步剖析，电影《长江图》的主体自觉可谓多点凸显：
　　1.作为一部弱情节电影、碎片化电影，《长江图》摒弃了具体的社会生活环境和历史空间的指认，让我们置身于一个迷惘的时空。在《长江图》里，观众看不到人物的生活环境、社会关系、具体地域，甚连故事中运送的货物是什么，牵扯到了什么样的道德法律问题，也没人清楚，当然，杨超他也不想让我们清楚。他是想给我们一个模糊的、时间空间都不明晰的漂流过程，是想展现一条底层的浩瀚长江的离乱。杨超以情绪表达为核心，以自己的主观印象和直觉感受为叙事经纬。他无意于展览长江，规规矩矩揭示长江，因而他的用镜方式颇，影片中大多数镜头都迷迷糊糊，雾气腾腾，让人觉得朦朦胧胧，看不真切。一部电影如此用镜，固然很美，也压抑。是午夜时分，混乱的船舱、里里外外摇晃的镜头，等等，这些东西和影片推广时候用的两句话“暗夜孤船，逆流而上”搭调，真切呈现了导演的情绪和感受。
　　□.作品中的人物意味深长。《长江图》中□重要的人物当然是高淳，影片中的高淳行动的主线是沿长江逆流而上漂流，这其实是他自我寻访之旅：寻找自己从哪里来，自己的生命之所以来，同时，也在寻找生命意义和价值。像他参观佛塔时，追问关乎佛的问题、信仰的问题、罪的问题、能不能的问题，等等。他和安陆的交流，虽然大多数情况下是沉默不语的，但是我们看到影片中的诗歌在不断传达他的内心，这其实也是他对自我的叩问和探求。在长江逆流而上不断寻找、不断否定的过程，构成了高淳这个人物在影片中□重要的存在价值，也是一个人脱离庸众而获得精神飞升的重要标识。
　　电影中的关联人物也不寻常。祥叔是这艘船实际上的船长，是一个老派人物。他代表的是一种惯、一个逻辑、的秩序，他是高淳父亲的一种延续。而祥叔□后的消逝，实际上也代表了惯的消退、父亲的消逝。而武胜代表了高淳的另一个自我。他是一个活得很世俗、很现实的人，他和高淳一路上的矛盾、冲突，象征着高淳同现实、同具体利益博弈的过程。而武胜的死亡则意味着高淳的挣脱：到□后剩下高淳一个人的时候，实际上，高淳真正获得了自我，也是真正获得了所谓的金身——肉身死亡，精神在世。
　　3.《长江图》的时空颇费心机。杨超在讲长江的故事时，费力地建构一种别样的时空关系，高淳和安陆之间是反向的追求、反向的时空走向。这种反向的并行结构，搞得观众云里雾里，无法在一个正常的时间轨道，去寻找一种日常的真实感。其实高淳和安陆的彼此经历，一种似是而非的交汇和交错，帮助高淳完成了自我成全和实现。其中关于上海□女身体交换的传说，也是高淳和安陆之间现实化交错的表现，而这种现实化本身，是让高淳的格□终逐渐□得清晰和自然的一个重要方式。所以整个电影实际上是高淳的一个寻找之旅，也是一个精神上的梦幻行动。
　　4.电影《长江图》镜语方式。导演使用了大量的隐喻。首先鱼是一个重要的隐喻。人死了以后，作为孝子，要在长江里捉一条黑鱼，要养活它。而这条鱼始终是让高淳这条船不安定的一个象征，这实际上也暗示了高淳内心挣扎的过程：他既希望自己能做一个孝子，与父亲之间保持一和的关系；同时，他内心又不能直接接受和承认这件事情，内心的另一些侧面在不停反对他，以各种各样的化身、形象、事件来质疑他、挑战他。所以，黑鱼的隐喻贯穿整个作品，代表着时刻存在的不稳定。如此较好地构成了人物内心世界和现实世界的对立和冲突。其次，长江本身也是一种隐喻。暗夜中的长有很多明亮的光影，像黑暗中的光芒一样，照射着那些人物，或者那些特定的空间。像我们在塔尔科夫斯基的《镜子》里面经常看到的：主人公（母亲）带着几个孩子，在森林里生活，住的都是木房子，邻居家莫名其妙开始着火了，他们站在旁边看着房子烧完；一个人在山林里穿行，本来风和日丽，忽然刮起了风，呼呼作响。这些莫名其妙的场景，犹如来自神秘世界的预言和暗示。杨超在《长江图》中也这种方法来表明人物内心世界所面临的多样选择、多种情感。同样，在水墨画风的烟雨当中，《长江图》中人物很多举动，也是费解的。比如安陆一会儿上山，一会儿在水边，全是“横空出世”的，很多行为和情节逻辑没有任何关系，甚相背离。大量的隐喻、蹊跷，隐秘的行动构成了《长江图》复杂的镜语形式，导演杨超它打破情节链，询唤自我，让人们跳出固有思维入思考状态。从而获得主体的身份确认与重音强调。